大音希聲，大象無形”為老子所提出，語出《道德經(jīng)》，是中國古代文學(xué)理論中的一種美學(xué)觀念?！按笠簟笔侵敢魳繁旧?、音樂本源；“大象”是指形象本身、形象本源，都指向老子所說的世界本原—“道”也?！跋Ｂ暋?，并不是指沒有聲音，而是指人們聽不到聲音，“聽之不聞，名曰?！?，“無形”并非指沒有形狀，而是指“視之不足見”。答主認(rèn)為，老子的美學(xué)觀認(rèn)為，藝術(shù)的真正意蘊是不能為試聽感官直接把握，它真實存在著，卻不是有形的藝術(shù)語言能表達(dá)出來的，需要審美接受主體以心境去感受，藝術(shù)作品的真正價值不在于語言層，亦不在形象層，而是超脫于藝術(shù)語言、藝術(shù)形象之外的意蘊層，只可意會不可言傳也～
（一）淺談“大音希聲，大象無形”之因
大音希聲，大象無形”追求的是一種藝術(shù)情感表達(dá)之最高境界的狀態(tài)，即“此時無聲勝有聲”的境界。為何會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？答主認(rèn)為這須得從老子的辯證觀去分析，正如喜極而泣、樂極生悲、靜中見動，真正的有韻味的藝術(shù)不是直白的表達(dá)，而是通過其他的反襯手段或者是“空白”來表現(xiàn)其至境，譬如“實景清而空景現(xiàn)”，這樣的表現(xiàn)手法更能凸顯出藝術(shù)的真實與神秘。
例如中國戲曲舞臺上一般不設(shè)逼真的布景，就是為觀眾提供想象的天地；中國書法講究布白，認(rèn)為字由點畫構(gòu)成，但點畫的人空白處同樣是字的組成部分，因而要求“計白當(dāng)黑”，虛實相生，使得無筆墨的地方也成為妙境；再如白居易聽罷《琵琶曲《之后，欲予評價，卻道“此時無聲勝有聲”。
由此我們可以看出，藝術(shù)情感升華到一定極致后，直接的語言是很難將那種情感完全表達(dá)出來的，此所謂“言不盡意”也。所以，對于“大音”、“大象”這類接近心靈本源的東西，它客觀存在著，卻是無法完全貼切地將其表達(dá)的，需要以審美心境去觀照，所以才會出現(xiàn)老子所說的“希聲”and“無形”。
（二）藝術(shù)創(chuàng)作之“無為”
答主認(rèn)為面對“大音希聲，大象無形”，在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受兩個不同階段，是有不同的處理態(tài)度的。藝術(shù)家對于大音、大象時，想將其極致地表達(dá)出來，也許最好的表現(xiàn)方法不是上窮碧落下黃泉地探索、矯揉造作的捏造，恰恰面對這種極致情感的欲望迸發(fā)時，“無為“也許才是真正的“有為”。譬如瑞典著名演員嘉寶“無表演的表演”，看著心愛男子的尸體，這表現(xiàn)了女主人極度悲傷過度到麻木的程度，正是這種“無為”給觀眾傳遞了無盡的思考與心痛。藝術(shù)是反映生活，表達(dá)情感的，它源于生活，又高于生活，所以藝術(shù)真實不必在形式上追求與生活一致，反而其藝術(shù)意蘊恰恰是在追求“神似”上體現(xiàn)的。
（三）藝術(shù)接受之“有為”
接受美學(xué)的觀點認(rèn)為，藝術(shù)作品存在一種“召喚結(jié)構(gòu)”，藝術(shù)作品中布滿空白點和未定點，呈現(xiàn)為一種開放性的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)本身隨時都在召喚著接受者能動的參與進來，銅鍋再創(chuàng)造將其充實、確定，使其得到具體化，面對希聲的大音，無形的大象，這時候就需要接受者去有為地填塞空白點、未完點，鑒賞者發(fā)揮想象力，對藝術(shù)作品進行再創(chuàng)造，當(dāng)接受者與創(chuàng)造者發(fā)生共鳴的時候，便會產(chǎn)生一種心靈的審美愉悅；若一部藝術(shù)品通篇淺顯，一目了然，毫無內(nèi)在意蘊，那么必然缺乏回味余韻，不值得去進行什么再創(chuàng)造了。
例如中國戲曲舞臺上一般不設(shè)置逼真的布景，就是為了觀眾提供想象的天地；中國繪畫也很重視留白，如南宋畫家馬遠(yuǎn)擅長山水畫。畫山，常畫山的一角；畫水，只畫水的一涯，在畫中留下許多空白，讓觀眾去想象。
綜上所述，老子所說的“大音希聲、大象無形”乃是藝術(shù)追求的一種境界，大音非無聲，大象非無形，只是其外顯的聲、形不足表達(dá)其意蘊，所以便在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中化為希聲和無形，其留下的空白便需要在藝術(shù)接受階段對其進行思索、填充、再創(chuàng)造，就如同鄭板橋先生所說的“眼中之竹到胸中之竹”，這也便是“空白”藝術(shù)引人入勝之妙處所在。
